Cezanne e l'arte di non arrendersi

Tra il 1878 e la sua morte, dipinge più di ottanta volte la montagna Sainte-Victoire. Più di ottanta volte. Per trent’anni torna nello stesso luogo, quello della sua infanzia, ricco di memorie, risonanze emotive e passi familiari, cercando di tracciare il profilo di quel gigante quieto e paziente che è lì davanti immobile da migliaia di anni, ma che continua a sfuggirgli.

Cezanne cambia punto di vista, non si stanca di guardare, prova e riprova. Nessuna tela, acquerello o disegno diventa però quello definitivo, capace di rendere inutili tutti gli altri. Perché? Perché, allora, perseverare?

Oggi, in occasione del 120° anniversario della sua morte del 23 ottobre 1906, celebrata con una grande mostra al Grand Palais di Parigi, Cezanne viene considerato tra i fondatori dell’arte contemporanea. Picasso lo definisce “il padre di tutti noi”, intendendo incoronare colui che apre la via alle sperimentazioni. Ma alla sua epoca il pittore originario di Aix-en-Provence è sostanzialmente sconosciuto al grande pubblico.

Sono altri artisti come Gauguin o Signac a notarlo e a comprare per pochi spiccioli le sue opere nella minuscola bottega di colori di Père Tanguy, a Montmartre, che le espone vicine a quelle di Van Gogh e di altri pittori spiantati cui fa credito. Solo nel 1882, a 43 anni, una sua opera viene accolta per la prima e unica volta al Salon parigino, luogo ufficiale per le esposizioni d’arte, ma passa quasi inosservata. Anzi: la critica deride quelle che definisce le sue “esagerazioni”.

E così Cezanne torna a vivere in Provenza, fuori dai clamori e dai riflettori della città che a fine secolo ribolle di avanguardia e futuro, smettendo di cercare attivamente occasioni espositive.

Fa sul serio, e non indugia in distrazioni. Continua incessantemente a lavorare in solitudine e quasi nell’ombra, finché Ambroise Vollard, una delle figure destinate a rivoluzionare il mercato dell’arte di quell’epoca, nel 1895 scommette su di lui e gli dedica, a 56 anni, la sua prima mostra personale.

Questo significa che per buona parte della sua vita Cezanne non può contare su alcuna conferma. Che non è consapevole che i tentativi con cui scardina il linguaggio pre-esistente e pone le basi per la modernità in pittura lo stanno effettivamente portando da qualche parte, a qualche risultato. Difficile immaginare qualcosa di più lontano dal nostro bisogno di approvazione istantanea.

Ma perché dipingere così tante volte lo stesso soggetto, un paesaggio senza storia, una montagna vista da lontano, al cui confronto il ruolo dell’uomo appare insignificante? Che cosa sta cercando Cezanne, corpo a corpo con la sua insoddisfazione?

Nelle prime versioni della serie, come La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, verso il 1887 (Courtauld Gallery, Londra), il paesaggio è ancora fortemente riconoscibile e ben organizzato. Il grande tronco d’albero sulla sinistra e le sue fronde verdi, che fluttuano al vento, in alto, segnano la distanza con la mole della montagna sul fondo, che quasi evapora seguendo la prospettiva aerea leonardesca: il colore diventa via via più azzurrognolo, fondendosi con la consistenza dell’aria e rendendo al contempo eterea e granitica la sua presenza. In mezzo, i campi coltivati sono scacchiere, occupate da piccole case-pedine, mentre sulla destra la successione degli archi di un ponte conduce l’occhio verso l’esterno, dove la realtà prosegue.

La Montagne Saint-Victoire vue des Lauves, del 1904-1905 (The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City), invece, quasi all’apice di una ricerca progressivamente sempre più astratta, divide la tela in tre fasce orizzontali sovrapposte, su cui il triangolo storto della cima sembra sciogliersi, lasciando emergere a tratti il bianco della tela sottostante, a creare senso di profondità e respiro tra le tipiche pennellate a pettine, che costruiscono lo spazio in direzioni diverse, proprio come la trama della tela o come il meccano di un bambino.

Ogni opera, però, non sembra essere la replica della precedente, talvolta non sembra nemmeno appartenere alla stessa famiglia. Nessuna si lascia andare a variazioni decorative, mai. Le forme si disgregano: cielo, montagna e pianura si fondono e si reinventano, cambiano a ogni occasione. E ognuna è in equilibrio perfetto. La Sainte-Victoire non è mai la stessa.

Se Monet nelle celebri serie dei Covoni, della Cattedrale di Rouen o delle Ninfee cerca le infinite e istantanee variazioni di luce e colore, in una sfida impossibile, destinata alla resa, contro il tempo, Cezanne si sofferma ostinatamente su ciò che resta, sempre. Cerca l’essenza della montagna. Qual è il colore del cielo, quello della terra o dell’erba? Che cosa fa di una montagna il suo essere riconoscibile? A cosa si può rinunciare senza tradirla? Riusciamo a vederla quando la guardiamo?

Abbiamo fretta. Siamo abituati a cercare soluzioni e risposte immediate: capire in un lampo la persona che abbiamo davanti, trovare il pezzo mancante, risolvere l’ennesimo problema impellente. Ci sentiamo appagati quando, raggiunto un traguardo, possiamo dichiarare: “ho capito, ho deciso, alla fine ce l’ho fatta”.

In fondo ognuno di noi convive con le sue molteplici Sainte-Victoire. Possiamo frequentare una persona da trent’anni e accorgerci che continua a esserci estranea, percorrere ogni giorno la stessa strada e scoprire un dettaglio che non avevamo mai notato. Tornare nel luogo che conosciamo meglio al mondo e trovarlo diverso, perché magari nel frattempo siamo noi quelli cambiati.

Forse sbagliamo nel considerare le ottanta versioni di Cezanne come semplici tentativi, perché l’espressione “tentare” si porta appresso l’ombra del fallimento, di qualcosa che non è riuscito. Forse, invece, si tratta di meravigliose risposte provvisorie e validissime a domande incalzanti sempre nuove.

Cezanne già dal 1874, data della sua partecipazione alla prima mostra impressionista, scrive in una lettera alla madre «Devo lavorare sempre, non per arrivare al finito, che suscita l’ammirazione degli imbecilli. […] Devo cercare di completare soltanto per il piacere di verità e sapere». La montagna deve essere più sé stessa. Non per inseguire un’inutile perfezione tecnica, ma, al contrario, per aprirsi a ipotesi che possono restare incomplete, impossibili da prevedere. Nei dipinti, col tempo, emergono sempre più spesso pennellate aperte e spazi bianchi, come interrogativi senza risposta.

Intanto, accade. Il pittore riservato che continua la sua ricerca contro l’invisibile, che lascia apparentemente incompiute le sue opere, per anni ignorato e incompreso, da un certo momento in poi diventa colui davanti al quale gli altri artisti vanno in pellegrinaggio a cercare risposte, da Parigi al Sud della Francia, come fosse un profeta e un veggente.

Diventa, a distanza, il maestro di tutti. Forse perché a ognuno può insegnare qualcosa di diverso. Cezanne entra, in punta di piedi, negli atelier degli altri.

Paul Gauguin, che acquista la sua Compostiera, bicchiere e mele (1879-1880, MoMA, New York) – a sua volta raffigurata nel dipinto di Maurice Denis in omaggio al maestro – scrive: «Ci tengo come alla pupilla dei miei occhi e, a meno di una necessità assoluta, me ne separerò soltanto dopo essermi privato dell’ultima camicia». In un’altra lettera, alla moglie, aggiunge: in caso estremo, vendi piuttosto un Degas. Monet, invece, che possiede ben tredici Cezanne, ha bisogno di oscurarli.

«Quando lavoro, copro con un velo tutti i Cézanne che ho in casa; sapete, è troppo scoraggiante. Altrimenti credo proprio che non riuscirei a dipingere, tanto persino la più piccola di quelle tele rappresenta la perfezione della pittura».

Henri Matisse è particolarmente legato al primo Cezanne che acquista: i Tre bagnanti (1879-1882, Petit Palais, Parigi) «mi ha sostenuto moralmente nei momenti critici della mia avventura di artista; vi ho attinto la mia fede e la mia perseveranza». Per comprare l’opera dà addirittura in pegno l’anello della moglie.

Pablo Picasso, circondato dalle tele che considera amiche, tra cui alcuni Cezanne, nel 1973, anno della sua morte, conserva sul tavolino accanto al letto la lettera autografa che Paul scrive a suo figlio pochi giorni prima di morire.

Amedeo Modigliani, che invece non può permettersi un’opera originale, gira tra i quartieri parigini portandosi in tasca una riproduzione del Ragazzo dal gilet rosso (1888-1890, Fondazione Bührle, Zurigo).

Cezanne et nous. È il titolo della mostra parigina. Un titolo perfetto. Non soltanto perché permette di seguire, di sezione in sezione, l’influenza che il pittore esercita sugli artisti che lo conoscono in vita o attraverso le sue opere, ma per il ruolo che può ancora inaspettatamente giocare nelle nostre vite.

Più di ottanta volte davanti alla stessa monolitica montagna. Avvicinandosi per piccoli passi, modificando punto di vista, cambiando sguardo e domande. Lasciando spazio bianco ai dubbi. Forse ciò che resta irrisolto non è necessariamente un fallimento. Dopo quasi trent’anni trascorsi a osservare la Sainte-Victoire, continuare a guardare e a interrogarla può essere l’unica risposta che conta. 

NB. Molti documenti riportano il cognome Cézanne con l’accento sulla “é”. L’artista però si firma senza, forse anche in quel caso scegliendo di rinunciare a tutto ciò che gli pare inessenziale. Così hanno scelto di fare anche i curatori della mostra: mi sembra un buon suggerimento.