I quadri antichi? Ammirarli non basta…

Da dove nasce questo rischio di fraintendimento?

Dal fatto che noi guardiamo sempre le cose attraverso il filtro di ciò che abbiamo già visto, di ciò che la nostra epoca ci ha insegnato a riconoscere. È un meccanismo inevitabile, umano. Ma quando si applica a un’opera del Duecento o del Cinquecento, quel filtro può diventare un ostacolo. L’artista di allora lavorava con una grammatica visiva precisa, condivisa con il suo pubblico. Se non conosci quella grammatica, puoi non capire nulla di ciò che voleva davvero dire. O peggio: hai capito qualcosa di completamente sbagliato.

Chi erano questi artisti? Come lavoravano?

Prima del Rinascimento, l’artista si sentiva un artigiano. Non firmava quasi mai le sue opere, non sentiva la necessità di rivendicarne la paternità. Lavorava su commissione, rappresentando concetti stabiliti da altri: teologi che volevano diffondere un messaggio dottrinale, principi che volevano fare propaganda politica. Dipingeva solo quando qualcuno glielo chiedeva, e quello che produceva doveva rispondere alle esigenze del committente. Questo significa che per capire un’opera bisogna chiedersi: chi era il committente? Che cosa voleva comunicare? Quando non lo sappiamo, una parte del significato rimane irraggiungibile.

Eppure qualcuno si prendeva delle libertà...

Sì, alcuni si ritagliavano piccoli margini di libertà dentro quel sistema rigido. Mantegna, per esempio, dipinge un San Sebastiano, oggi esposto al Kunsthistorisches Museum di Vienna, rispettando tutte le convenzioni stabilite dal tempo - le frecce, le rovine romane, il martirio - ma inserisce in alto a sinistra un cavaliere scolpito in una nuvola. Per decenni gli storici dell’arte si sono interrogati sul suo significato, cercando bassorilievi che potessero averlo ispirato. La risposta più convincente è però la più semplice: era un atto di libertà creativa. Gli artisti costruiscono mondi alternativi, e dentro quei mondi sono padroni assoluti. Ma anche quella libertà va letta nel contesto giusto, altrimenti rischiamo di vederci cose che non ci sono.

È quello che succede a chi cerca gli alieni nei dipinti antichi...

Esatto. Esiste una branca dell’ufologia, la clipeologia, che si occupa di presunti contatti con extraterrestri nel passato dell’umanità cercando prove proprio nelle opere d’arte. Si prende un dipinto medievale, lo si guarda con occhi condizionati da decenni di film di fantascienza, e una nuvola luminosa diventa un disco volante, una sfera cosmica diventa un’astronave, una colomba diventa il portello di un veicolo spaziale. Non è malafede: è ignoranza del contesto.

Facciamo un esempio concreto.

Prendiamo la cosiddetta “Madonna dell’UFO”, un dipinto a Palazzo Vecchio a Firenze - Madonna col Bambino e san Giovannino - che viene spesso citato come prova di avvistamenti antichi: in alto a destra c’è una sagoma che ricorda un disco volante, con un pastore che la osserva e un cane che le abbaia contro. Sembra la scena di un film americano. Ma chi conosce la grammatica visiva religiosa del tempo capisce di che cosa si tratta: quella forma è la nuvola luminosa che illumina Gesù appena nato. La palla di luce a sinistra, divisa in tre sfere, è la stella dei Re Magi, suddivisa in tre per evocare la triplice verginità di Maria, un concetto teologico preciso e documentato.

Un altro caso molto citato è il Battesimo di Cristo di Aert de Gelder...

Sì, e anche lì il meccanismo è identico. Il dipinto mostra Gesù che emerge dal Giordano mentre in cielo appare una forma circolare da cui scendono raggi luminosi. C’è una piccola macchia bianca che qualcuno ha interpretato come il portello di un disco volante. Zoomando, si scopre che è una colomba, il simbolo dello Spirito Santo che scende su Gesù nel momento del Battesimo. Qui emerge qualcosa di fondamentale: quasi tutte le opere citate dagli appassionati di alieni hanno soggetti religiosi. Non è un caso. In quei dipinti ci sono sempre stratagemmi visivi per rappresentare il dialogo tra la Terra e il cielo, ma in senso teologico. È Dio che parla con gli uomini, gli extra terrestri non c’entrano!

Quindi il problema è guardare senza sapere

Sì, e le conseguenze possono essere molto serie sul piano della comprensione. Penso alla Glorificazione dell’Eucaristia di Ventura Salimbeni, dove compare una sfera che negli anni Cinquanta del Novecento qualcuno ha voluto vedere come lo Sputnik e quelle che sembrano antenne come dispositivi tecnologici. In realtà sono scettri, simboli del potere di Dio e di Cristo sull’intero cosmo, sulla terra, sulla luna e sul sole, che sono rappresentati nella sfera. È un’immagine teologica potente, pensata anche per supportare le omelie nei luoghi di culto. Scambiarla per una profezia dello Sputnik significa non capire nulla né del dipinto né del tempo in cui è stato realizzato.

C’è un caso in cui lo studio ha rivelato qualcosa di straordinario?

Il caso più bello, per me, è il volto nascosto nella nuvola nell’affresco di Giotto alla Basilica Superiore di Assisi: la Morte di San Francesco. Per secoli nessuno aveva notato quel viso. Quando la medievalista Chiara Frugoni lo individuò, ci si interrogò a lungo sul suo significato. La risposta arrivò dallo studio dei trattati teologici del Duecento, che descrivevano i demoni - gli angeli cacciati dal Paradiso - come esseri rifugiati nelle nuvole. Quel volto è un angelo malvagio che tenta di bloccare il passaggio di Francesco al Paradiso. Un dettaglio di straordinaria complessità, invisibile senza gli strumenti giusti, e comprensibile solo se conosci la dottrina teologica del tempo.

E Gli Ambasciatori di Holbein? È il dipinto che più di ogni altro dimostra questa complessità stratificata...

Quel dipinto è un trattato geopolitico visivo, un mondo intero compresso in una tela. Ogni dettaglio è lì per una ragione precisa. Il mappamondo capovolto, la corda spezzata dello strumento, il flauto mancante, il trattato di aritmetica aperto alla pagina della divisione: tutto rimanda alla disarmonia dell’Europa degli anni Trenta del Cinquecento, con Lutero che scuote le fondamenta della Chiesa, lo scisma anglicano di Enrico VIII, gli ottomani alle porte di Vienna. Il pavimento su cui poggiano i due personaggi, per esempio, è quello della cattedrale di Westminster, riprodotto fedelmente perché rimanda al luogo in cui Enrico VIII riscrisse la storia religiosa del suo paese. Senza sapere tutto questo, si vede un bel ritratto di due signori eleganti. Con gli strumenti culturali giusti, si legge un’epoca intera.

E poi c’è la macchia...

La macchia in primo piano è il dettaglio più celebre. Vista frontalmente sembra incomprensibile. Ma spostandosi di lato, diventa un teschio. Il messaggio è potente: nonostante le ricchezze, il sapere, il potere, la morte raggiungerà tutti. Era un messaggio pacificatore, quasi consolatorio: tutto ciò che ci tormenta, prima o poi, finirà. E c’è un terzo livello ancora: un crocifisso nascosto dietro la tenda a sinistra, quasi invisibile, a ricordare che dopo la morte c’è la promessa della vita eterna. Tre strati di significato sovrapposti, tutti invisibili a chi non sa dove guardare e perché. Ecco perché bisogna studiare: non per fare i saputelli, ma perché la conoscenza è l’unico strumento che ci permette di non accontentarci della superficie delle cose e di non credere a spiegazioni che non hanno alcuna base storico-scientifica.